Braucht jede Geschichte eine Charakterentwicklung?

Lucy Hay stellt auf ihrem Blog Bang2Write eine hervorragende Frage: Muss die Hauptfigur in einer Geschichte zwingend eine Charakterentwicklung durchmachen? Muss sie etwas wichtiges lernen, an der Geschichte „wachsen“, um am Ende jemand anderes, „besseres“ zu sein, als am Anfang?

Wer einmal einen Drehbuchschreibkurs oder ein Dramaturgie-Buch gelesen hat, wird diese Fragen reflexartig mit „Ja“ beantworten.

Lucy Hay nennt in ihrem lesenswerten Beitrag jedoch einige prominente Filmbeispiele, die völlig ohne Figurenentwicklung auskommen: Ripley in „Alien“, McClane in „Die Hard“ oder Forrest Gump. In der Tat dürfte die statische Hauptfigur in den meisten Action- und Superheldenfilmen eher die Regel als die Ausnahme sein. Auch in Komödien kommen immer wieder statische Hauptfiguren vor, etwa Harry and Lloyd in „Dumb and Dumber“ oder Jeff Lebowski in „The Big Lebowski“. Auch in „Fargo“ lernt keine der Hauptfiguren erkennbar etwas hinzu.

Die charakterliche Entwicklung der Hauptfigur ist sicherlich für viele Geschichten von zentraler Bedeutung. Aber wie die Beispiele zeigen eben nicht immer.

Trotzdem wird das Mantra „Eine Hauptfigur muss an der Geschichte wachsen“ jedem angehenden Autor – und schlimmer noch Nicht-Autor – ständig und überall eingetrichtert. Warum auch nicht? Charakterentwicklung schadet schließlich nie. Oder?

Meine Antwort darauf wäre: meistens nicht. Aber manchmal macht sie die Geschichte auch nicht besser. Ein gutes Beispiel dafür ist Alfonso Cuaróns „Gravity“: hätte der Film nicht auch ohne die bemühte Überwindung des Muttertraumas von Sandra Bullocks Figur Stone hervorragend funktioniert? Hätte er nicht vielleicht sogar besser funktioniert, weil durch eine weniger psychologisch angeschlagene Figur die Glaubwürdigkeit der Geschichte nicht so stark strapaziert worden wäre? (Warum um alles in der Welt wird eine Frau, die psychisch derart labil ist, auf eine Weltraummission geschickt?!?)

Vor allem aber kann ein zu starker Fokus auf Figurenentwicklung bei der Entwicklung einer Geschichte, die stark über die äußere Handlung funktioniert auch hinderlich sein. Wir alle kennen diese Figuren, die mit komplexen persönlichen Konflikten in eine Geschichte gehen und diese damit einfach nur überfrachten. Weniger ist manchmal mehr.

Wenn man eine gut funktionierende, spannende oder lustige Geschichte hat und bei der Entwicklung feststellt, dass die Hauptfigur keine wirkliche Entwicklung durchmacht, sollte man nicht gleich die Hände über dem Kopf zusammenschlagen. Vielleicht braucht diese Geschichte dann einfach keine Charakterentwicklung.

Wie Lucy Hay völlig richtig feststellt, ist eine charakterliche Entwicklung der Hauptfigur nicht das erzählerische Allheilmittel, als dass es von den meisten Schreibratgebern dargestellt wird. Sie wird in der Tat seit einigen Jahren deutlich überstrapaziert. Wenn ein starker, konfliktreicher Plot vorhanden ist, ist es manchmal besser, den Helden zwischen all der Action nicht auch noch sein Kindheitstrauma aufarbeiten zu lassen.

Gilgamesch und »The Hero’s Journey«

Der von Joseph Campbell begründete Begriff der Heldenreise ist jedem Drehbuchautor geläufig, seit Christopher Vogler damit in Hollywood offene Türen eingerannt und so prominente Fans wie George Lucas gewonnen hat.

Die Grundidee ist faszinierend: Campbell kam durch seine ethnologischen Forschungen zu dem Schluss, dass mythische Geschichten aus den verschiedensten Kulturkreisen ein archetypisches Grundmuster aufweisen, das er als „Hero’s Journey“ bezeichnete oder auch, nach James Joyce, Monomythos.

Die Idee, dass alle großen Geschichten ein und derselben Struktur folgen, klingt für Autoren verständlicherweise äußerst verlockend, legt sie doch nahe, dass diese archetypische Struktur gewissermaßen ein ehernes Naturgesetz ist, dem man nur folgen muss, um in den Olymp der großen Erzähler einzugehen. Folgerichtig nannte Vogler sein Buch denn auch „The Writer’s Journey“.

Die Idee des Monomythos klingt beinahe zu schön und wahr zu sein – und vielleicht ist sie das auch. Zu diesem Schluss kommt jedenfalls Sean Hood auf seinem Blog Genre Hacks. Er hat sich die Mühe gemacht, den wohl sagenumwobensten, sicher aber ältesten Mythos der Menschheitsgeschichte selbst zu lesen: das Gilgamesch-Epos. Aber leider schien der so gar nicht in das schöne Muster von Campbell/Vogler zu passen.

Gilgamesh

Vielleicht wäre es an der Zeit, die Arbeit von Campbell einer kritischen Überprüfung zu unterziehen. Es wäre nicht das erste Mal, dass sich als eherne Wahrheiten verbreitete Forschungsergebnisse bei genauerem Hinsehen als Mythos erweisen – auch und gerade in den Kulturwissenschaften.

Auch die schöne Geschichte von der Herkunft der Grimm’schen Märchen ist inzwischen als Märchen entlarvt worden – die beiden Brüder sind keineswegs durch die deutschen Lande gezogen, um sich noch im hintersten Tal von betagten Großmüttern an Spinnrädern deren Gutenachtgeschichten erzählen zu lassen. Vielmehr haben sie sich von sechs halbwüchsigen Töchter aus gebildeten Kasseler Bürgerfamilien Geschichten aus einer französischen Märchensammlung erzählen lassen, die wir heute als „Deutsche Volksmärchen“ kennen.

Wie Amazon Serien macht

Dass Netflix groß ins Seriengeschäft eingestiegen ist, hat sich inzwischen herumgesprochen. Weniger bekannt ist, dass auch Amazon eigene Serien produziert, um für seinen Streaming-Service exklusiven Content anbieten zu können.

Amol Sharma beschreibt in einem Artikel für das Wall Street Journal, wie bei Amazon Studios Produktionsentscheidungen getroffen werden. Wenig überraschend spielt beim Entscheidungsfindungsprozess des Online-Händlers Big Data eine herausragende Rolle.

Anders als Netflix, das gleich ganze Serienstaffeln in Auftrag gibt, beauftragt Amazon wie die Fernsehsender zunächst einmal Piloten. Im Gegensatz zu diesen hat Amazon jedoch wesentlich tiefere Einblicke in das Sehverhalten der Abonnenten, die es dank ihres bisherigen Kaufverhaltens vielleicht besser kennt als die sich selbst. Auch persönliche Empfehlungen und Nutzerkommentare gehen in die Algorithmen zur Berechnung des zu erwartenden Publikumserfolgs einer geplanten Serie ein.

Statt des Bauchgefühls eines Programmchefs entscheiden bei Amazon – wie bei Netflix – also letztlich Algorithmen darüber, was und was nicht produziert wird.

Für die Kreativen ist das aber offenbar allemal angenehmer. Jedenfalls erklären die sich überwiegend begeistert über die großen Freiheiten, die ihnen gelassen werden. Aber vielleicht ist auch das nur eine Frage der Verfeinerung der Algorithmen.

Autoren übers Schreiben

Jordan Zakarin hat für Buzzfeed eine Reihe Interviews mit berühmten Drehbuchautoren geführt und sie nach ihrer Arbeitsweise befragt. Dabei wird mal wieder deutlich, wie unterschiedlich die Herangehens- und Arbeitsweisen von Drehbuchautoren sind.

Unter den befragten Autoren sind so klingende Namen wie Richard Curtis („Vier Hochzeiten und ein Todesfall“, „Notting Hill“, „Love, Actually“), Diablo Cody („Juno“, „Young Adult“), Richard Linklater („Before Sunrise“, „Waking Life“) und Nicole Holofcener („Enough Said“).

 

Peter Morgan über »Rush« oder: Die Gretchenfrage der Dramaturgie

Drehbuchautor Peter Morgan erzählt in einem Interview mit Bob Verini auf ScriptMag von seinem Erzählansatz für Ron Howards neuen Film „Rush“.

Morgan hat für sein Drehbuch das Konzept der Drei-Akt-Struktur über Bord geworfen und seine Geschichte über die Rivalität zwischen den Formel-1-Legenden Niki Lauda und James Hunt stattdessen selbst wie ein Rennen strukturiert.

Das Beispiel zeigt, dass es jenseits der klassischen Akteinteilung auch ganz andere Prinzipien geben kann, nach denen eine Geschichte strukturiert werden kann. Und die können, wie in diesem Fall, für die Ausarbeitung der Geschichte manchmal wesentlich hilfreicher sein als abstrakte Akteinteilungen.

Vermutlich wird man für den Film, wenn man es darauf anlegt, trotzdem eine Drei-Akt-Struktur definieren können – aber kann man das im Nachhinein nicht immer irgendwie?  Und wenn dem so ist: für was ist Struktur dann eigentlich gut? Dafür, dass eine Geschichte am Schluss eine bestimmte Form aufweist? Oder eher als organisierendes Prinzip, das dem Autor dabei hilft, seine Geschichte zu fokussieren?

Brauchen wir Dramaturgie also, weil Geschichten einem nebulösen Naturgesetz folgend eine bestimmte Form aufweisen müssen? Oder ist Dramaturgie vielmehr dazu da, dem Autor dabei zu helfen, eine möglichst gute Geschichte zu schreiben – der retrospektiv eine Struktur von Anfang-Mitte-Ende zuzuweisen nichts weiter als ein banaler Akt ist?

rush

Im »Breaking Bad« Writers‘ Room

Kurz vor dem Finale hat „Breaking Bad“ nun doch noch den Emmy für die beste Drama-Serie bekommen. Dabei gilt sie für viele schon seit langem als beste Serie überhaupt.

Vor allem aber ist „Breaking Bad“ eine Serie, die wie keine andere das Label „Arthouse-Serie“ verdient. Doch die Geschichte von Walter White wurde nicht von einem genialischen „Auteur“ im stillen Kämmerlein erschaffen, sondern in einem Writers‘ Room voller gleichberechtigter Autoren. Creator und Showrunner Vince Gilligan hat denn auch nicht viel übrig für das ideal des von der Muse geküßten Autors:

„The worst thing the French ever gave us is the auteur theory. It’s a load of horseshit. You don’t make a movie by yourself, you certainly don’t make a TV show by yourself. You invest people in their work. You make people feel comfortable in their jobs; you keep people talking.“

Brett Martin hat dem „Breaking Bad“ Writers‘ Room einen Besuch abgestattet und im Guardian einen aufschlussreichen Artikel darüber veröffentlicht.

Und hier kann man selbst einen Blick in dieses Heiligtum des neuen goldenen Fernsehzeitalters werfen: ein von den Autoren kommentiertes Zeitraffer-Video.

Drei Akte in sechs Modellen

Drehbuchguru Blake Snyder hat für seine Drehbuchtheorie „Save The Cat“ in den letzten Wochen viel Prügel einstecken müssen. Das nimmt der Bitter Script Reader zum Anlass, auf einen Beitrag von J.J. Patrow hinzuweisen, der in einer schönen Fleißarbeit die Modelle verschiedener Drehbuchtheorien verglichen und in einem Diagramm zusammengefaßt hat.

Yanno ALL CHARTS

Natürlich ist es richtig, dass „Save The Cat“ nichts grundsätzlich Neues bietet. Die Kritik richtete sich allerdings weniger an Snyders Drehbuchtheorie selbst als vielmehr dessen uninspirierte Anwendung durch Heerscharen von Development Executives in den Studios und Produktionsfirmen Hollywoods.

Vor allem Snyders „Save The Cat“ Beat-Sheet wurde da zum Stein des Anstoßes.Völlig zu Recht, wie ich finde, denn die seitengenaue Auflistung von Plot Points fördert meistens nicht gerade die Kreativität sondern führt in der Praxis schnell dazu, einfach das vorgegebene Schema zu erfüllen, anstatt sich auf die mühsame aber am Ende lohnendere Suche nach dem individuellen Potential der Geschichte zu begeben.

Film finanziert Journalismus

Mit Filmen fürs Kino oder Fernsehen Geld zu verdienen, ist alles andere als einfach. Aber diese Probleme sind nichts verglichen mit denen von Print-Journalisten – vor allem solchen, die aufwändige Reportagen machen oder Investigativ-Journalismus betreiben.

Zwei Ausnahme-Talente, die es immer wieder schaffen mit außergewöhnlichen, gut recherchierten Geschichten Aufsehen zu erregen sind Joshuah Bearman und Joshua Davis. Bearmans Wired-Geschichte über die Geiselkrise im Iran wurde gerade verfilmt und hat den Oscar für den besten Film eingeheimst: „Argo“.

Die beiden haben eine neue Firma gestartet, die aufregenden Reportage-Journalismus finanzieren will. Ein wesentliches Augenmerk legen sie dabei auf Geschichten, die sich gut verfilmen lassen – schließlich haben die beiden selbst inzwischen ganze 18 Geschichten an Filmproduktionsfirmen optioniert.

Magazine Writing on the Web, for Film - NYTimes.com

Die Zeiten, in denen aufwändige Reportagen von finanziell gut ausgestatteten Print-Medien finanziert wurden, sind endgültig vorbei. Die Art von Journalismus, wie die beiden Joshuas sie betreiben, erinnert in der Tat viel mehr an die Arbeitsweise der Filmproduktion. Insofern ist es nur folgerichtig, wenn Reportage-Journalisten von vornherein an alle möglichen Auswertungsformen ihrer Geschichten denken und die wiederum zur Finanzierung von unabhängigem Qualitätsjournalismus beitragen.

Bearman formuliert in einem Artikel in der New York Times seine Vision für diese neue Art von Journalismus so:

“Maybe this is a moment, with all of these different platforms opening up, with new tools and new ways of telling big stories, when writers can get some control in the kind of work they do.”

Die verhängnisvolle Eigendynamik der Blockbuster-Spirale

Der Drehbuchautor Damon Lindelof hat eine eigene Erklärung dafür, warum Hollywood-Blockbuster in den letzten Jahren immer ähnlicher geworden sind: Story Gravity.

Für Lindelof gibt es für die beklagenswerte Entwicklung keinen klaren Schuldigen – weder die Studios noch das Publikum noch Autoren oder Regisseure. Vielmehr erklärt er, dass dem Blockbuster ein inhärenter Drang innewohnt, immer größer und spektakulärer zu werden – immer noch einen draufzusetzen war letztlich das Prinzip, nach dem die Mega-Filme, die für Hollywood so lange eine sichere Nummer waren, funktionierten. Scott Brown formuliert es in seinem Artikel fürs New York Magazine so:

No one necessarily asks for it; it just kind of happens. It’s what Lindelof calls Story Gravity, and dealing with it—whether that means resisting it or simply surfing it skillfully—is the great challenge of writing this new breed of tentpole blockbuster. The question used to be: How do we top ourselves? The new one seems to be: How do we stop ourselves?

Es scheint hier also eine Entwicklung zum Ende zu kommen, die Steven Spielberg und George Lucas einst mit der Erfindung des Blockbusters angestoßen haben. Die einfache aber äußerst erfolgreiche Idee dahinter war, einen Film wie eine Attraktion eines Vergnügungsparks aufzubauen und den Zuschauer durch eine Achterbahn visuell spektakulärer Set-Pieces zu schicken.

Das Problem dabei ist, dass sich diese Special-Effects-Spektakel schnell verbrauchen: wenn einmal ein Hochhaus in die Luft geflogen ist, muss beim nächsten Blockbuster schon eine ganze Stadt dran glauben, wenn man dem Publikum noch etwas neues bieten will.

Richtig inflationär wurde diese Entwicklung durch die Digitalisierung der Postproduktion, durch die die natürliche Grenze dessen, was man alles in die Luft jagen konnte, praktisch aufgehoben wurde.

Inzwischen gehört die lustvolle Zerstörung des Planeten Erde zum Standard-Repertoire des Sommer-Blockbusters. Auch wenn technisch mehr möglich wäre – mit der routinemäßigen Zerstörung allen Lebens auf unserem Planeten stoßen die Geschichten an die Grenze dessen, was erzählenswert ist. Wie soll man das noch toppen? Soll man nach der Erde noch das Sonnensystem zerstören? Was macht das für einen Unterschied?

Hier rächt sich, dass diese Art von Action-Spektakeln zu immer einförmigeren Geschichten geführt haben, die kaum mehr Variationen zulassen: eben jene Story Gravity, von der Lindelof spricht und die unweigerlich dazu führt, dass es immer nur noch um die Rettung der Welt geht.

So schwer es auch fallen wird – der Blockbuster wird sich inhaltlich neu erfinden müssen, wenn er eine Zukunft haben will. „World War Z“ und „Startrek Into Darkness“ haben erste Schritte in diese Richtung getan. Weitere werden folgen. Denn das schöne Geschäft mit den großen Filmen werden sich die Studios mit Sicherheit nicht entgehen lassen wollen.

Der lange Weg von „Cheers“ zu „Breaking Bad“

In einem Artikel in The Morning News beschreibt Martin Connelly die Entwicklung der modernen Fernsehserie, angefangen mit Serien wie „Cheers“ und „Friends“, die erstmalig Entwicklungsbögen über eine ganze Staffel hinweg einführten bis hin zur heute üblichen Form der zehn- bis zwölfteiligen Kurzstaffel, der Conelly romanhafte Qualitäten bescheinigt.

Zu Wort kommen neben „Cheers“-Autor und Produzent Phoef Sutton auch die Autorin Amanda Lotz, die in ihrem Buch mit dem programmatischen Titel The Television Will Be Revolutionized“ die These aufstellt, dass das Fernsehen Mitte des letzten Jahrzehnts in eine „Post-Network“-Ära eingetaucht ist, in der die Mainstream-Sender zunehmend an Relevanz verlieren.

Zwar kommt Conelly in dem etwas ausufernden Artikel nicht zu bahnbrechenden neuen Erkenntnissen, gibt aber einen guten Abriss über die historische Entwicklung. Alles in allem daher durchaus lesenswert.

Die Formel der Formeln

Man nehme eine Portion McKee, gebe ein wenig Syd Field hinzu und garniere das ganze mit ein paar Begriffen aus Christopher Voglers Heldenreise – fertig ist die Superformel fürs Drehbuchschreiben!

SAVE THE CAT! heißt die Drehbuchanleitung von Blake Snyder, in der er mittels eines Beat-Sheets seitengenau auflistet, was wann zu passieren hat. Wer da an Malen nach Zahlen denkt, liegt nicht ganz falsch. Wen’s interessiert: hier kann man sich das Beat-Sheet ansehen.

Auch wenn Snyder möglicherweise ursprünglich eine nicht ganz so simplistische Vorstellung vom Drehbuchschreiben hatte – sein Beat-Sheet hat Hollywood in den letzten Jahren im Sturm erobert, wie Peter Suderman auf Slate.com beschreibt. Die Folge: fast jeder große Studio-Film wird inzwischen nach ein und derselben Formel gestrickt.

Wen also im Kino immer häufiger das Gefühl beschleicht, das alles irgendwie schon einmal gesehen zu haben, der hat vermutlich einfach nur Recht: man hat das alles schon dutzendmal gesehen – nur mit anderen Schauspielern, anderen Szenenbildern und anderen Special Effects.

»Alternative Scriptwriting«: neue Auflage

Drehbuchschreiben jenseits von Plot Points und Drei-Akt-Struktur – geht das überhaupt, fragen sich nicht nur angehende sondern auch etablierte Drehbuchautoren immer wieder.

Alternative Scriptwriting

Natürlich geht es. Wie, beschreibt Ken Dancyger in seinem Klassiker „Alternative Scriptwriting“, das es nun in einer neuen, überarbeiteten Auflage gibt. Auf Raindance.org hat Harry Jackman eine kleine Besprechung der neuen Fassung veröffentlicht.

Ein weiteres, lesenswertes Buch über unkonventionelle Erzählansätze ist übrigens „Freistil – Dramaturgie für Fortgeschrittene und Experimentierfreudige“ der leider viel zu früh verstorbenen deutschen Dramaturgin Dagmar Benke.

 

Im goldenen Zeitalter der Antihelden

Für den Atlantic hat Hope Reese ein äußerst lesenswertes Interview mit dem Autor Brett Martin geführt. In seinem bereits erwähnten Buch „Difficult Men“ beschreibt Martin, wie die Einführung von komplexen Antihelden als Hauptfiguren in Serien wie „The Sopranos“, „The Wire“, „Mad Men“ oder „Breaking Bad“ das „Dritte Goldene Zeitalter des Fernsehens“, wie er es nennt, eingeläutet hat.

antiheroes

Für Martin sind diese Serien die prägende Kunstform des neuen Jahrtausends – eine Art kulturelles Leitmedium, vergleichbar mit den Kinofilmen von Scorsese, Altman und Coppola in den 70er Jahren und den Romanen der Beat-Generation der 60er Jahre.

Als Grund für die Attraktivität von ambivalenten männlichen Antihelden sieht Martin die männliche Identitätskrise der späten 90er und frühen Nullerjahre – ein Trend, der sich seiner Meinung nach mit Serien wie „Girls“ oder „The Newsroom“ möglicherweise bereits wieder überlebt hat.

Einige Wochen zuvor hat sich Akash Nikolas übrigens bereits auf die Suche nach weiblichen Antiheldinnen begeben, ebenfalls im Atlantic.

Update: Dorothy Snarker hat zu diesem Thema auf IndieWire nachgelegt: „In Praise of the Difficult Women“.

Wo ist die Lobby für die Serie?

Zum Amtsantritt des neuen WDR-Intendanten Tom Buhrow stellt Norbert Schneider in der FAZ die Frage, ob es einen Zusammenhang zwischen der üblicherweise mit Journalisten besetzten Führung öffentlich-rechtlicher Sender und der schwachen Stellung der Fiktion, vor allem der Serie, bei ARD und ZDF gibt.

Dabei weist er auf einen wunden Punkt hin, der in der Diskussion in der Tat oft vernachlässigt wird:

„Wenn man sich Serien wie „Mad Men“ in Deutschland produziert nicht vorstellen kann, dann gibt es sie zunächst deshalb nicht, weil es die Bücher nicht gibt. Die aber gibt es vor allem deshalb nicht, weil die Drehbuchautoren (und die Produzenten) sich den zeitlichen Vorlauf, der nötig wäre, nicht leisten können. Und warum? Das können sie deshalb nicht, weil das System, das sich diese Serien finanziell locker leisten könnte – schließlich ist es das reichste der Welt -, weil das System sie sich nicht leistet. Nicht einmal: sich nicht leisten will. Sondern viel einfacher: sich nicht leistet. Weil es keinen gibt, der sich der Sache derart annimmt, dass sie etwas werden könnte.“

Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass die Herstellung fiktionaler Programme eigenen Gesetzen folgt, die sich vom sonstigen Fernsehgeschäft stark unterscheiden – vor allem hinsichtlich der Zeit, die es braucht, um sie zu realisieren. Während  ein Journalist gewohnt ist, in Zeiträumen von Tagen, Wochen oder bestenfalls Monaten zu denken, ist allein die Entwicklung guter Drehbücher oft eine Sache von Jahren – eine Zeit, die den Machern im schnelllebigen Fernsehgeschäft viel zu selten zugestanden wird. Das Ergebnis sind unterentwickelte Drehbücher, halbgare Geschichten und wenig aufregende Filme und Serien.

Schneider kommt zu dem Schluss, dass das fiktionale Programm im deutschen Fernsehen keine starke Lobby hat und fordert ein Umdenken. Wenn wir nicht immer neidisch nach Amerika oder – paradoxerweise – Schweden oder Dänemark schielen wollen, muss das Fiktionale und speziell die stiefmütterlich behandelte Serie zur Chefsache werden. Wahre Worte.

Tony Soprano

Montags-Drehbücher

Auf dem Blog Read Watch Write veröffentlicht Brad Johnson seit kurzem jeden Montag ausgewählte Drehbücher zum kostenlosen Download.

bladerunner

Diese Woche hat er „Blade Runner“ online gestellt. In den letzten Wochen waren bereits unter anderem die Drehbücher zu „A Clockwork Organge“, „Witness“, „There will be Blood“ und „(500) Days of Summer“ an der Reihe. Wer gerne Drehbücher liest, sollte sich die Seite merken.