Ein Urheberrecht für die Urheber

Der eigentliche Zweck des Urheberrechts, nämlich den Urheber zu schützen und ihm für seine schöpferische Tätigkeit ein Auskommen zu sichern, ist in der Praxis längst ausgehebelt worden. Das gilt besonders für die Filmbranche. Ein Autor, der einen Drehbuchvertrag unterschreibt, tritt mit seiner Unterschrift de facto sämtliche Rechte an seinem Werk ab und muss sich obendrein den Preis für seine Arbeit diktieren lassen. Gegen die Marktmacht der Fernsehsender hat der einzelne Autor keine Chance.

Selbst wenn sich Urheber in Berufsverbänden organisieren, läuft es für sie nicht unbedingt besser. Das hat sich in den Verhandlungen zu gemeinsamen Vergütungsregeln gezeigt, die der VDD über Jahre hinweg mit dem ZDF geführt hat. Das Ergebnis war so ernüchternd, dass sich eine Schar wütender Drehbuchautoren, die bislang nicht im VDD waren, unter dem Label NORAU zusammengetan hat, um geschlossen in den Verband einzutreten. Das erklärte Ziel: die Vereinbarung mit dem ZDF schnellstmöglich zu kündigen.

Selbst wenn das geschähe, stellt sich immer noch die Frage, wie eine bessere Vereinbarung mit den Sendern zu erzielen wäre – schließlich hat der VDD über Jahre hinweg hartnäckig verhandelt. Das Ergebnis war offenbar das Beste, was herauszuholen war. Ein Berufsverband wie der VDD ist eben keine Gewerkschaft mit Pflichtmitgliedschaft wie die Writer’s Guild in den USA, die mit einem Streik ganz Hollywood lahmlegen kann. Schon allein deshalb sind die in der letzten Urheberrechtsreform geforderten Gemeinsamen Vergütungsregeln offenkundig kein geeignetes Mittel, einen fairen Ausgleich zwischen den Interessen der Urheber und der Verwerter zu schaffen.

In der Süddeutschen Zeitung hat Drehbuchautor Fred Breinersdorfer jetzt einen äußerst interessanten Vorschlag veröffentlicht, der das Potential hat, diese festgefahrene Diskussion nachhaltig zu verändern. Seiner Meinung nach sollten Filme durch eine Urheberrechtsreform nach einer bestimmten Sperrfrist eine Internet-Zwangslizenz erhalten. So verrückt wie das klingt, ist das gar nicht. Vorbild für diesen Vorschlag ist die existierende Zwangslizenz für das Nachspielen von Musikstücken: Jeder kann veröffentlichte Musiktitel nachspielen – er muss nur den Urheber an seinen Erlösen angemessen beteiligen. Dafür zahlt er Gebühren an die GEMA.

Wie wäre es also mit einer Film-GEMA für im Internet verbreitete Filme? Und vielleicht nicht nur Kino-, sondern auch Fernsehfilme?

Der unbestrittene Charme von Fred Breinersdorfers Idee besteht darin, dass sie die üblichen Rechteverwerter außen vorläßt, die es mit ihrer eifersüchtigen Rechte-Heimserei nicht schaffen, ein umfassendes, legales Angebot für Filme im Internet auf die Beine zu stellen, nur um damit das Feld illegalen Streaming-Plattformen zu überlassen, mit denen sich zwielichtige Gestalten eine goldene Nase verdienen, während die Urheber in die Röhre gucken.

Aus Sicht eines Piraten bringt es Bruno Kamm auf seinem Blog schön auf den Punkt:

„Fred Breinersdorfer hat mit seinem Vorstoß die Verwerterindustrie entwaffnet, ihnen das Weihwasser im Kampf gegen den freien Zugang zu Kultur genommen, denn er fordert Urheberrechte für die Urheber und nimmt dabei den Verwertern das Kernargument ihres Kreuzzuges gegen die Piraterie: Das Urheberrecht.“

Wobei Fred Breinersdorfers Vorschlag eben gerade nicht darin besteht, alles im Internet kostenlos verfügbar zu machen. Es geht darum, einen legalen Markt nach dem Vorbild der Streaming-Plattformen zu schaffen, auf denen Erlöse durch Werbung oder Premium-Angebote erzielt werden, an denen die Urheber über eine Verwertungsgesellschaft direkt beteiligt werden.

Natürlich wird die Verwertungsindustrie alles daran setzen, eine Urheberrechtsreform, die mehr den Urhebern als den Verwertern nützt, zu verhindern. Das Spannende an Fred Breinersdorfers Vorschlag ist, dass er die dröge Debatte ums Urheberrecht auf die eigentlich zentrale Frage herunterbricht: Wie lässt sich ein Urheberrecht gestalten, das in erster Linie den Urhebern nützt anstatt den Verwertern?

Auch wenn Breinersdorfers Vorschlag wenig Aussicht hat, jemals Realität zu werden, hilft er vielleicht, die festgefahrene Debatte ums Urheberrecht neu zu beleben. Allein damit wäre viel gewonnen.

In der Blockbuster-Falle

Der vergangene Sommer war reich an spektakulären Blockbuster-Flops. Die Klage über immer formelhaftere Superheldengeschichten nach ein und dem selben Schema war in aller Munde und George Lucas und Steven Spielberg sahen sich sogar bemüßigt, den drohenden Untergang Hollywoods zu prophezeien, weil die Studio-Bosse mit immer teureren Mega-Blockbustern zunehmend ihre eigene Existenz aufs Spiel setzten.

Tatsächlich sprechen die Zahlen aber – leider – eine andere Sprache, wie Harvard-Professorin Anita Elberse in einem Artikel auf Vulture erklärt: Es sind immer noch und zunehmend eben diese viel gescholtenen Blockbuster, die für die Studios das große Geld machen, daran ändern auch die spektakulären Flops nichts. Im Gegenteil: auch trotz gelegentlicher Flops sind teuren Megablockbuster unter dem Strich immer noch eine sicherere Wette, als die meisten kleineren Filme.

Weil die Budgets der großen Tentpole-Filme aber inzwischen so astronomisch sind, dass ein Studio mehr als zwei Mega-Flops pro Saison kaum verkraften kann, steigt der Druck, auf vermeintlich sichere Konzepte zu setzen, nur noch weiter. Das ist die Blockbuster-Falle, in der die Studios sitzen.

Schuld daran, meint Elberse, seien weniger die Studios als die Zuschauer, die dann doch eher in Scharen in die großen Filme gingen, als in die kleineren. Aber das greift zu kurz. Denn diese Dynamik ist eher das Resultat aus verständlicher Risikovermeidung einerseits sowie der notorischen Schwierigkeit, die Zuschauerakzeptanz für einen Film vorherzusagen andererseits.

Der kommerzielle Erfolg der Mega-Blockbuster besteht vor allem darin, dass er die Unwägbarkeit dessen, was eine gute Geschichte sein könnte, eliminiert, indem er  spektakuläre Schaueffekte in den Vordergrund rückt, für die die Geschichte nur noch das Mittel zum Zweck ist. Es ist der Film als Jahrmarktspektakel, als theme park ride, wie Spielberg sagte, das ihn für ein bestimmtes Publikum zum Ereignis macht, das es meint, nicht verpassen zu dürfen. Erst diese Qualität macht den Blockbuster zum planbaren, vermarktbaren Produkt mit kalkulierbarem Risiko.

Das Problem mit dem „Goldenen Zeitalter“

In Cannes ist Mipcom und überall spricht man von kaum etwas anderem als vom „New Golden Age of Television“. Das Problem mit diesem neuen goldenen Zeitalter ist allerdings, wie Thomas Lückerath auf einem Kommentar auf DWDL.de treffend feststellt, dass es bei uns bislang nicht stattfindet.

Gut, wir hatten „Unsere Mütter, unsere Väter“ und wir haben – nach drei Jahren Pause – wieder „Weissensee“. Und immerhin haben wir einen ZDF-Programmdirektor, der uns ein deutsches „Breaking Bad“ verspricht. Aber die Diskussion um die Inhalte, die Lückerath anmahnt, findet überall noch viel zu zaghaft statt.

Nun braucht die Entwicklung fiktionaler Stoffe Zeit – und die herausragender fiktionaler Stoffe umso mehr. Aber es ist dem außenstehenden Beobachter nicht zu verdenken, wenn er ungeduldig wird und sich fragt, ob dieses neue Fernsehzeitalter am Ende vielleicht doch spurlos an den deutschen Sendern vorbeigeht…

Peter Morgan über »Rush« oder: Die Gretchenfrage der Dramaturgie

Drehbuchautor Peter Morgan erzählt in einem Interview mit Bob Verini auf ScriptMag von seinem Erzählansatz für Ron Howards neuen Film „Rush“.

Morgan hat für sein Drehbuch das Konzept der Drei-Akt-Struktur über Bord geworfen und seine Geschichte über die Rivalität zwischen den Formel-1-Legenden Niki Lauda und James Hunt stattdessen selbst wie ein Rennen strukturiert.

Das Beispiel zeigt, dass es jenseits der klassischen Akteinteilung auch ganz andere Prinzipien geben kann, nach denen eine Geschichte strukturiert werden kann. Und die können, wie in diesem Fall, für die Ausarbeitung der Geschichte manchmal wesentlich hilfreicher sein als abstrakte Akteinteilungen.

Vermutlich wird man für den Film, wenn man es darauf anlegt, trotzdem eine Drei-Akt-Struktur definieren können – aber kann man das im Nachhinein nicht immer irgendwie?  Und wenn dem so ist: für was ist Struktur dann eigentlich gut? Dafür, dass eine Geschichte am Schluss eine bestimmte Form aufweist? Oder eher als organisierendes Prinzip, das dem Autor dabei hilft, seine Geschichte zu fokussieren?

Brauchen wir Dramaturgie also, weil Geschichten einem nebulösen Naturgesetz folgend eine bestimmte Form aufweisen müssen? Oder ist Dramaturgie vielmehr dazu da, dem Autor dabei zu helfen, eine möglichst gute Geschichte zu schreiben – der retrospektiv eine Struktur von Anfang-Mitte-Ende zuzuweisen nichts weiter als ein banaler Akt ist?

rush

Im »Breaking Bad« Writers‘ Room

Kurz vor dem Finale hat „Breaking Bad“ nun doch noch den Emmy für die beste Drama-Serie bekommen. Dabei gilt sie für viele schon seit langem als beste Serie überhaupt.

Vor allem aber ist „Breaking Bad“ eine Serie, die wie keine andere das Label „Arthouse-Serie“ verdient. Doch die Geschichte von Walter White wurde nicht von einem genialischen „Auteur“ im stillen Kämmerlein erschaffen, sondern in einem Writers‘ Room voller gleichberechtigter Autoren. Creator und Showrunner Vince Gilligan hat denn auch nicht viel übrig für das ideal des von der Muse geküßten Autors:

„The worst thing the French ever gave us is the auteur theory. It’s a load of horseshit. You don’t make a movie by yourself, you certainly don’t make a TV show by yourself. You invest people in their work. You make people feel comfortable in their jobs; you keep people talking.“

Brett Martin hat dem „Breaking Bad“ Writers‘ Room einen Besuch abgestattet und im Guardian einen aufschlussreichen Artikel darüber veröffentlicht.

Und hier kann man selbst einen Blick in dieses Heiligtum des neuen goldenen Fernsehzeitalters werfen: ein von den Autoren kommentiertes Zeitraffer-Video.

Luc Besson in 7 Filmen

Auf Luc Besson ruhte lange Zeit die Hoffnung aller, die hofften, das europäische Kino könne irgendwann einmal aus den Nischen des Arthouse/Auteur-Films und der nationalen Komödie ausbrechen.

Wie keinem anderen Filmemacher ist es ihm immer wieder gelungen, Genre-Filme  amerikanischen Niveaus mit europäischer Attitüde zu verbinden. Wie weit das gehen kann, hat er mit „The Fifth Element“ bewiesen. Auch wenn der Film für viele vielleicht allzu überdreht war – wohl kein anderer Film kam der Vision dessen, wie so etwas wie ein europäischer Blockbuster aussehen könnte, näher.

Nur leider kam dann nicht mehr viel nach. Jedenfalls nicht an kreativen Meilensteinen. Und es sieht auch nicht so aus, dass sich das mit Luc Bessons neuesten Werk  „The Family“ ändert.  Den neuen Film haben Jessica Kiang, Drew Taylor und Rodrigo Perez von Indiewire aber zum Anlass genommen, den kreativen Werdegang des französischen Filmemachers anhand seiner wichtigsten Filme nachzuzeichnen: „The Assessment: Luc Besson’s Directorial Career In 7 Films“. Sehr lesenswert.

LucBesson

Piraterie wächst weiter

Die Berichte, dass Online-Piraterie dank wachsender legaler Angebote langsam abnimmt, scheinen verfrüht gewesen zu sein. Eine neue Studie kommt zu dem Schluss, dass  Piraterie weiterhin stark wächst. Allerdings wurde sie von NBC in Auftrag gegeben, das natürlich ein gewisses Eigeninteresse an dramatischen Zahlen hat.

Interessant ist, dass nach der Schließung von MegaUpload Anfang 2012 und dem anschließenden Verschwinden vieler ähnlicher Angebote der Traffic sowohl auf BitTorrent-Seiten als auch bei illegalen Streaming-Angeboten sprunghaft angestiegen ist. Das zeigt einerseits, dass Maßnahmen gegen Piraterie-Seiten durchaus etwas bewirken können. Andererseits weichen die User offenbar schnell auf alternative Angebote aus, wodurch diese Erfolge sofort wieder zunichte gemacht werden.

It’s the creative, stupid!

Kevin Spacey hat auf dem Fernsehfestival in Edinburgh eine so scharfzüngige wie unterhaltsame Rede gehalten, von der man nur hoffen kann, das sie von jedem, der in einem Fernsehsender etwas zu sagen hat, gesehen wird.

Wer nicht so viel Zeit hat, sich die ganze Rede anzusehen, die immerhin 46 Minuten lang ist, sollte ab Minute 21:40 hineinschauen, wo Spacey ans Eingemachte geht. Hier sind die besten Passagen daraus.

Zunächst beschreibt Spacey die Reaktion der Networks auf sein Projekt „House of Cards“ und kritisiert die vorherrschende Praxis des Pilotierens der US-Sender. Die Idee von Netflix, alle Folgen von „House of Cards“ auf einmal zu veröffentlichen, sei ein voller Erfolg gewesen:

„The audience wants the control. They want the freedom. If they want to binge […] let them binge. […] Through this new form of distribution we have demonstrated that we have learned the lesson, the music industry didn’t learn: Give people what they want, when they want it, in the form they want it in, at a reasonable price and they’ll more likely pay for it rather than steal it.“

Anschließend kommt Spacey direkt zur Gretchenfrage des Fernsehens und ruft eindringlich zu einem Wandel der Einstellung der Fernsehmanager zu den kreativen Talenten auf:

„We get what the audiences want: they want quality. We get what the talent wants: artistic freedom.  And the only way to protect talent and the quality of our work is to be innovative. We also get what the corporations want […]: They want to make money. And we need them to be profitable so that they can continue to fund high quality production. They want the highest possible audiences with the greatest impact. We get it. The challenge is: can we create an environment, where executives, who live in data and numbers, are emboldened and empowered to support our mission? To have an environment in that leadership will take risks, willing to experiment, be prepared to fail, aiming higher rather than playing it safe? […] We need to be better than the audience. We need to surprise, break boundaries and take viewers to new places. We need to give them better and better quality. We might not disrupt the status quo over night. But we can mould structures at the center of our businesses, because if we really, truly, put talent at the heart of everything we do, we might just be able to have greater highs across a broader spectrum of this industry.“

Anschließend beschreibt Spacey die Erfolgsgeschichte von „Breaking Bad“, das in den ersten Staffeln alles andere als berauschende Zuschauerzahlen erreicht hat und erst nach Veröffentlichung auf Netflix und cleverer Wiederholungsprogrammierung zu dem Hit wurde, der die Serie inzwischen ist.

Schließlich kommt Spacey auf das neue „Goldene Zeitalter“ des Fernsehens zu sprechen: es sei keine Frage mehr, dass das Fernsehen mit Serien wie den „Sopranos“ bis hin zu „Mad Men“ heute das Kino an erzählerischer Qualität in den Schatten stellt. Er prophezeit, dass die Studios und das Kino dem Untergang geweiht sind, wenn sie nicht auf die wachsende Komplexität im Storytelling reagieren und erklärt die Unterschiede zwischen Kino- und Fernsehfilm oder Serie für überholt, weil das Publikum diese Unterscheidung auch nicht mehr vornimmt.

Schließlich wendet sich Spacey noch gegen den Nihilismus des „Nobody knows anything“:

„We do know how this works and it’s always been about empowering artists. […] We know what works. The only thing we don’t know is, why is it so difficult to find executives with the fortitude, the wisdom and the balls to do it?“

Schließlich kommt Spacey zu einem flammenden Aufruf:

„To an unheard of degree, we are finally free from that whory old shadow cast over television since its inception: the shadow of ratings. Not one of us in this room will ever see a 30-share in his lifetime and that’s a wonderful, freeing thing! Netflix did it right and focused on the things that have replaced the dumb, raw numbers of the Nielsen world: they embraced targeted marketing and brand as a virtue higher than ratings. And the audience has spoken: they want stories! They are dying for them. They are rooting for us to give them the right thing. And they will talk about it, binge on it, carry it with them on the bus and to the hairdresser, force it on their friends, tweet, blog, facebook, make fanpages, silly gifs and god knows what else about it. Engage with it, with a passion and intimacy that a blockbuster movie could only dream of. And all we have to do is give it to them. The price fruit is right there, shinier and juicier than its ever been before. So it will be all the more shame on each and every one of us, if we don’t reach out and seize it.“

Hier ist die ganze Rede:

Drei Akte in sechs Modellen

Drehbuchguru Blake Snyder hat für seine Drehbuchtheorie „Save The Cat“ in den letzten Wochen viel Prügel einstecken müssen. Das nimmt der Bitter Script Reader zum Anlass, auf einen Beitrag von J.J. Patrow hinzuweisen, der in einer schönen Fleißarbeit die Modelle verschiedener Drehbuchtheorien verglichen und in einem Diagramm zusammengefaßt hat.

Yanno ALL CHARTS

Natürlich ist es richtig, dass „Save The Cat“ nichts grundsätzlich Neues bietet. Die Kritik richtete sich allerdings weniger an Snyders Drehbuchtheorie selbst als vielmehr dessen uninspirierte Anwendung durch Heerscharen von Development Executives in den Studios und Produktionsfirmen Hollywoods.

Vor allem Snyders „Save The Cat“ Beat-Sheet wurde da zum Stein des Anstoßes.Völlig zu Recht, wie ich finde, denn die seitengenaue Auflistung von Plot Points fördert meistens nicht gerade die Kreativität sondern führt in der Praxis schnell dazu, einfach das vorgegebene Schema zu erfüllen, anstatt sich auf die mühsame aber am Ende lohnendere Suche nach dem individuellen Potential der Geschichte zu begeben.

Der Sender der bösen Männer

Vor „Mad Men“ und „Breaking Bad“ war AMC nur ein Sender unter hunderten, der im US-Kabelnetz alte Kamellen vor sich hin sendete.

Zachary M. Seward erzählt in einem Beitrag auf Quartz die ungewöhnliche Erfolgsgeschichte des kleinen amerikanischen Kabelsenders und zeigt die wirtschaftlichen Zusammenhänge dahinter auf. Lesenswert!

Film finanziert Journalismus

Mit Filmen fürs Kino oder Fernsehen Geld zu verdienen, ist alles andere als einfach. Aber diese Probleme sind nichts verglichen mit denen von Print-Journalisten – vor allem solchen, die aufwändige Reportagen machen oder Investigativ-Journalismus betreiben.

Zwei Ausnahme-Talente, die es immer wieder schaffen mit außergewöhnlichen, gut recherchierten Geschichten Aufsehen zu erregen sind Joshuah Bearman und Joshua Davis. Bearmans Wired-Geschichte über die Geiselkrise im Iran wurde gerade verfilmt und hat den Oscar für den besten Film eingeheimst: „Argo“.

Die beiden haben eine neue Firma gestartet, die aufregenden Reportage-Journalismus finanzieren will. Ein wesentliches Augenmerk legen sie dabei auf Geschichten, die sich gut verfilmen lassen – schließlich haben die beiden selbst inzwischen ganze 18 Geschichten an Filmproduktionsfirmen optioniert.

Magazine Writing on the Web, for Film - NYTimes.com

Die Zeiten, in denen aufwändige Reportagen von finanziell gut ausgestatteten Print-Medien finanziert wurden, sind endgültig vorbei. Die Art von Journalismus, wie die beiden Joshuas sie betreiben, erinnert in der Tat viel mehr an die Arbeitsweise der Filmproduktion. Insofern ist es nur folgerichtig, wenn Reportage-Journalisten von vornherein an alle möglichen Auswertungsformen ihrer Geschichten denken und die wiederum zur Finanzierung von unabhängigem Qualitätsjournalismus beitragen.

Bearman formuliert in einem Artikel in der New York Times seine Vision für diese neue Art von Journalismus so:

“Maybe this is a moment, with all of these different platforms opening up, with new tools and new ways of telling big stories, when writers can get some control in the kind of work they do.”

Chaos-Kino statt Action-Ballett

Nicht nur die Plots der Sommer-Blockbuster ähneln sich immer mehr, auch ihre Action-Sequenzen werden immer austauschbarer. In seinem treffend betiteltem Beitrag „Why Most Modern Action Films Are Terrible“ argumentiert Nick Schager, dass der bei Action-Szenen inzwischen vorherrschende Stil des „Chaos-Cinema“ die eigenständige Handschrift traditionell geschulter Action-Regisseure weitgehend verdrängt hat.

Moderne Action-Sequenzen setzen oft eher auf eine Art kalkulierter Reizüberflutung als auf so altmodische Dinge wie kohärente Bewegungsabläufe oder nachvollziehbare räumliche Orientierung – ganz im Gegensatz zu den perfekt durchchoreographieren Action-Balletten von Altmeistern wie John Woo oder auch den Wachowski-Geschwistern in „The Matrix“.

Der Chaos-Stil beruht auf einer Produktionstechnik, bei der mit möglichst vielen Kameras aus möglichst vielen Blickwinkeln möglichst viel Material gedreht wird. Erst bei der Postproduktion wird der Ablauf der Sequenz gestaltet. Wegbereiter der neuen Technik war neben Michael Bay vor allem Paul Greengrass mit seiner „Bourne“-Trilogie.

Inzwischen ist dieser Action-Stil allerdings zur Massenware verkommen. Wie Schager in seinem Artikel ausführt, ist der Grund dafür vor allem, dass sich diese Form des Action-Drehs gut auf Second Units auslagern lässt. Das eröffnet den Studios die Möglichkeit, mit Regisseuren zu arbeiten, die noch wenig oder keine Erfahrung beim Inszenieren von Action-Sequenzen haben, dafür aber ein stärkeres Augenmerk auf die Figurenführung legen – und wer wollte dagegen protestieren? Der Preis dafür scheinen zunehmend industriell gefertigte und ästhetisch austauschbar wirkende Action-Sequenzen zu sein. Irgendeinen Tod muss man offenbar sterben.

Die verhängnisvolle Eigendynamik der Blockbuster-Spirale

Der Drehbuchautor Damon Lindelof hat eine eigene Erklärung dafür, warum Hollywood-Blockbuster in den letzten Jahren immer ähnlicher geworden sind: Story Gravity.

Für Lindelof gibt es für die beklagenswerte Entwicklung keinen klaren Schuldigen – weder die Studios noch das Publikum noch Autoren oder Regisseure. Vielmehr erklärt er, dass dem Blockbuster ein inhärenter Drang innewohnt, immer größer und spektakulärer zu werden – immer noch einen draufzusetzen war letztlich das Prinzip, nach dem die Mega-Filme, die für Hollywood so lange eine sichere Nummer waren, funktionierten. Scott Brown formuliert es in seinem Artikel fürs New York Magazine so:

No one necessarily asks for it; it just kind of happens. It’s what Lindelof calls Story Gravity, and dealing with it—whether that means resisting it or simply surfing it skillfully—is the great challenge of writing this new breed of tentpole blockbuster. The question used to be: How do we top ourselves? The new one seems to be: How do we stop ourselves?

Es scheint hier also eine Entwicklung zum Ende zu kommen, die Steven Spielberg und George Lucas einst mit der Erfindung des Blockbusters angestoßen haben. Die einfache aber äußerst erfolgreiche Idee dahinter war, einen Film wie eine Attraktion eines Vergnügungsparks aufzubauen und den Zuschauer durch eine Achterbahn visuell spektakulärer Set-Pieces zu schicken.

Das Problem dabei ist, dass sich diese Special-Effects-Spektakel schnell verbrauchen: wenn einmal ein Hochhaus in die Luft geflogen ist, muss beim nächsten Blockbuster schon eine ganze Stadt dran glauben, wenn man dem Publikum noch etwas neues bieten will.

Richtig inflationär wurde diese Entwicklung durch die Digitalisierung der Postproduktion, durch die die natürliche Grenze dessen, was man alles in die Luft jagen konnte, praktisch aufgehoben wurde.

Inzwischen gehört die lustvolle Zerstörung des Planeten Erde zum Standard-Repertoire des Sommer-Blockbusters. Auch wenn technisch mehr möglich wäre – mit der routinemäßigen Zerstörung allen Lebens auf unserem Planeten stoßen die Geschichten an die Grenze dessen, was erzählenswert ist. Wie soll man das noch toppen? Soll man nach der Erde noch das Sonnensystem zerstören? Was macht das für einen Unterschied?

Hier rächt sich, dass diese Art von Action-Spektakeln zu immer einförmigeren Geschichten geführt haben, die kaum mehr Variationen zulassen: eben jene Story Gravity, von der Lindelof spricht und die unweigerlich dazu führt, dass es immer nur noch um die Rettung der Welt geht.

So schwer es auch fallen wird – der Blockbuster wird sich inhaltlich neu erfinden müssen, wenn er eine Zukunft haben will. „World War Z“ und „Startrek Into Darkness“ haben erste Schritte in diese Richtung getan. Weitere werden folgen. Denn das schöne Geschäft mit den großen Filmen werden sich die Studios mit Sicherheit nicht entgehen lassen wollen.

Der lange Weg von „Cheers“ zu „Breaking Bad“

In einem Artikel in The Morning News beschreibt Martin Connelly die Entwicklung der modernen Fernsehserie, angefangen mit Serien wie „Cheers“ und „Friends“, die erstmalig Entwicklungsbögen über eine ganze Staffel hinweg einführten bis hin zur heute üblichen Form der zehn- bis zwölfteiligen Kurzstaffel, der Conelly romanhafte Qualitäten bescheinigt.

Zu Wort kommen neben „Cheers“-Autor und Produzent Phoef Sutton auch die Autorin Amanda Lotz, die in ihrem Buch mit dem programmatischen Titel The Television Will Be Revolutionized“ die These aufstellt, dass das Fernsehen Mitte des letzten Jahrzehnts in eine „Post-Network“-Ära eingetaucht ist, in der die Mainstream-Sender zunehmend an Relevanz verlieren.

Zwar kommt Conelly in dem etwas ausufernden Artikel nicht zu bahnbrechenden neuen Erkenntnissen, gibt aber einen guten Abriss über die historische Entwicklung. Alles in allem daher durchaus lesenswert.

Der Sommer der B-Movies

Jetzt hat es das Thema sogar auf Zeit Online geschafft: es ist zwar schon ein paar Wochen her, dass Steven Spielberg und George Lucas den Untergang Hollywoods prophezeit haben, aber nachdem seitdem eine ganze Reihe sündhaft teurer Sommer-Blockbuster an der Kinokasse enttäuscht haben, scheint die Kino-Apokalypse nun unmittelbar bevor zu stehen.

Statt der teuren Special-Effects-Filme haben die Zuschauer in den USA in den letzten Wochen eher Filme wie Adam Sandlers „Kindsköpfe 2“ bevorzugt, wie die LA Times in ihrem Beitrag über die Blockbuster-Flops feststellte. Gut funktioniert haben außerdem eine ganze Reihe von Genre-Filmen mit kleinem Budget, allen voran „The Conjuring“, der gestern bei uns angelaufen ist. Der Sommer der Blockbuster-Flops ist damit für andere inzwischen schon der Sommer der B-Movies.

So langsam scheint sich in den Führungsetagen der Studios die Erkenntnis zu verbreiten, dass es so nicht weitergehen kann. Mit zu vielen, zu ähnlichen teuren Mega-Blockbustern haben sie den Bogen ganz offensichtlich überspannt.

Ob das gleich zu einer kreativen Renaissance führen wird, sei dahingestellt. Mit kleineren Filmen und originelleren Geschichten tut sich das Studio-System traditionell eher schwer, wie Steven Zeitchick, in der LA Times feststellt.

Man kann also weiterhin nur hoffen, dass die Studios in Zukunft wieder weniger auf vermeintlich todsichere Rezepte und Megafilme aus der Retorte setzen und ungewöhnlicheren Geschichten wieder mehr Chancen geben.

Update: Jetzt hat auch noch die Süddeutsche nachgezogen: „Das Blockbuster-Imperium schlägt zurück“

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