Warum der deutsche Film so ist, wie er ist

Filmpreis

[spacer size=“20″]Alle Jahre wieder, pünktlich zur Verleihung des Deutschen Filmpreises, erklingt die Klage über die Malaise des deutschen Films. Diesmal ist es Christiane Peitz, die auf Zeit Online unverblümt die Frage stellt: „Warum ist der deutsche Film so schlecht?“

Aber ist er das denn wirklich? Und vor allem, im Vergleich zu was? Welcher Filmindustrie – außer der amerikanischen – geht es eigentlich besser?

Trotz astronomischer Fördersummen schmort auch die französische Filmbranche vor allem in ihrem eigenen Saft. Kaum ein Film, der es über die Landesgrenzen hinaus schafft oder außerhalb Frankreichs ein nennenswertes Publikum findet. „Ziemlich beste Freunde“ ist da nur die Ausnahme, die die Regel bestätigt.

Natürlich, es gibt François Ozon, die Dardenne-Brüder (die allerdings Belgier sind), Mathieu Kassovitz oder Patrice Leconte, die mit schöner Regelmäßigkeit Preise gewinnen, aber wir haben Petzold, Dresen, Glasner, Schmid und Tykwer die ebenfalls mit schöner Regelmäßigkeit Preise gewinnen. Internationale Erfolge fahren sie alle nicht ein. Von Jean-Pierre Jeunet oder Luc Besson, die auch außerhalb Frankreichs ein großes Publikum erreichen konnten, hat man schon lange nichts mehr gehört.

Auch die Engländer, denen aufgrund ihrer Muttersprache eigentlich der globale Markt offensteht, haben außer ihren alternden Arthouse-Gewächsen Mike Leigh oder Ken Loach und einigen wenigen eher nominell britischen Hollywood-Produktionen auch nicht gerade viel zu bieten. Und wer hat das letzte Mal einen interessanten Film aus Italien gesehen, oder aus Spanien? Oder aus Hongkong, China, Japan?

Sicher, es gibt sie immer wieder, die großen internationalen Erfolge aus anderen Filmländern – aber eben auch nicht wirklich häufiger als aus Deutschland. Es sind immer nur Einzelfälle. Das Problem ist also nicht ein deutsches. Es ist ein Problem, das mehr oder weniger alle Filmindustrien mit Ausnahme der Hollywoods teilen.

Arthouse und Komödien

Die Filme, die außerhalb Hollywoods produziert werden, folgen überall dem selben Muster: da gibt es einerseits eine bestimme Form von Arthouse-Filmen, die sehr nah an der lokalen Realität authentische Geschichten über die jeweiligen Gesellschaften erzählen. Und im Mainstream-Bereich sind es in allen Ländern fast ausschließlich Komödien, die zuverlässig ein großes Publikum erreichen. Andere Genres haben es in allen Ländern äußerst schwer. Aber warum ist das so?

Zum einen bedienen sowohl diese Arthouse-Filme als auch die Komödien eine Marktlücke, die Hollywood nicht schließen kann: sowohl bei dieser Form des Arthouse-Films als auch bei der Komödie kommt es sehr auf kulturelle Eigenheiten an. Ihre Attraktivität liegt im Erzählen dicht an der Lebenswirklichkeit der Menschen. Es sind also Filme, die für einen kleinen, nationalen Markt maßgeschneidert sind und deshalb auch nicht außerhalb dieser Märkte funktionieren. Dadurch wirken sie andererseits aber schnell auch etwas provinziell.

Ein anderer Grund für das Vorherrschen von Arthouse-Filmen und Komödien ist natürlich, dass sie in der Regel nicht viel kosten. Aber Film ist ein teures Geschäft. Trotz ihrer verhältnismäßig kleinen Budgets können sich die meisten Filme in ihren kleinen nationalen Märkten nur im Ausnahmefall refinanzieren. Deshalb werden sie staatlich subventioniert.

Rechtfertigen kann man solche staatlichen Subventionen nur als Schutz und Förderung der eigenen Kultur, denn Wirtschaftshilfe ist aus Wettbewerbsgründen international geächtet.1 Das führt dazu, dass die nationale – oder provinzielle – Ausrichtung dieser Filmindustrien noch weiter zementiert wird.

Aber damit nicht genug: die einzigen wirtschaftlich starken Player in der Filmbranche sind die Fernsehsender und die sind schon aufgrund ihres staatlich reglementierten Verbreitungsgebiets ebenfalls rein national orientiert. Da man mit Fördergeldern allein keinen Kinofilm finanzieren kann und die Verleiher sich eher selten nennenswert an der Finanzierung beteiligen, sind die Produzenten so sehr auf die Fernsehsender angewiesen, dass beispielsweise die Ankündigung der BR-Fernsehdirektorin Bettina Reitz, die Kino-Koproduktion einzuschränken, zu einem regelrechten Aufschrei in der Produzentenlandschaft geführt hat. Hinter vorgehaltener Hand beklagen die selben Produzenten andererseits die Abhängigkeit der Kinofilmfinanzierung vom Fernsehen und das damit einhergehende inhaltlich-ästhetische Diktat.

Aus all diesen teils historischen Gründen sind die Filmindustrien außerhalb Hollywoods schon von ihrer Struktur her sehr stark auf ihren Heimatmarkt fokussiert. Der auffälligste Unterschied in der Struktur der amerikanischen und aller anderen Filmindustrien besteht darin, dass die amerikanische die einzige ist, die internationale Vertriebsstrukturen hat: alle Hollywood-Studios haben ein globales Verleih-Netzwerk, durch das sie sicherstellen, dass ihre Filme weltweit optimal ausgewertet werden.

Natürlich steht den Amerikanern dieser Markt aufgrund der historischen Entwicklung auch offen wie kaum einem anderen Land: die Vertrautheit des Publikums mit der amerikanischen Filmsprache und die gewachsene Akzeptanz von Untertitelung bzw. Synchronisierung in nicht-englischsprachigen Kulturen erleichtern die globale Auswertung amerikanischer Filme ungemein. Dass aber die Sprachbarriere nicht das größte Hindernis bei der internationalen Verbreitung von Filmen ist, zeigen die Beispiele Großbritannien, Australien oder Kanada. Auch in diesen Ländern herrscht eine national geprägte Filmindustrie vor, die wie in allen anderen Ländern überwiegend Filme für das eigene, nationale Publikum hervorbringt.2

Das ästhetische Dilemma

Das alles kann aber noch nicht erklären, warum es den nationalen Filmindustrien außerhalb Hollywoods so schwer fällt, Kinofilme jenseits der Marktnischen Arthouse-Drama und Mainstream-Komödie hervorzubringen. Zwar können die nicht mit den sündhaft teuren Special-Effects-Schlachten Hollywoods konkurrieren. Aber Genres wie Thriller, Horror, Mystery oder Science Fiction brauchen nicht notwendigerweise riesige Budgets und sollten prinzipiell auch von kleineren Filmnationen zu stemmen sein. Und es gibt ja auch immer wieder Versuche in diese Richtung. Nur leider fallen die beim Publikum mit schöner Regelmäßigkeit durch. Aber warum?

Es liegt nicht nur – oder zumindest nicht immer nur – daran dass diese Filme schlechter gemacht sind als ihre Hollywood-Vorbilder. Aber wer kann sich schon einen Til Schweiger vorstellen, der die oberste Etage eines Frankfurter Hochhauses in die Luft jagt und dabei „Yippie ya yei, Schweinebacke“ ruft? Das wäre einfach nur peinlich. Und das liegt nicht an Til Schweiger, der mit seinen Komödien Zuschauerzahlen erreicht, mit denen er regelmäßig die teuersten Hollywoodstreifen alt aussehen lässt. Das Problem ist: man nimmt es ihm irgendwie einfach nicht ab.

Damit kommen wir zum Kern des ästhetischen Dilemmas der nationalen Filmkulturen. Gerade das Ausspielen ihrer Stärke, nämlich glaubwürdig authentische, lokale Geschichten zu erzählen, wird Filmemachern zum Verhängnis, wenn sie versuchen, die Filme zu machen, für die das Kino zumindest  im Mainstream-Bereich ureigentlich steht: große, phantastische, eskapistische Geschichten, die mit der Realität herzlich wenig zu tun haben, aber einfach nur höllisch Spaß machen.

Die Filmästhetik der nationalen Filmkulturen ist fast ausnahmslos naturalistisch-realistisch, authentisch, möglichst nah am „echten Leben“. Das gilt für Fernsehserien genauso wie für die meisten Fernsehfilme, aber eben auch für fast alle Kinokomödien und die vorherrschende Form des nationalen Arthouse-Films. Diese uniforme, naturalistische Tonalität des Erzählens ist das genaue Gegenteil von „bigger than life“. Genre-Filme aber sind mit ihrer zugespitzten Dramatik und ihrer stilisierten Erzählform praktisch per Definition „bigger than life„. Schon die Bezeichnung „Genre-Film“ weist darauf hin, dass sich diese Erzählform nicht an der Realität sondern an thematisch ähnlichen, anderen Filmen orientiert. Nicht Realität oder Authentizität sind die Referenzpunkte des Genre-Films, sondern andere Filme.

Es ist nicht weiter verwunderlich, dass ein Publikum, das ein ganzes Leben lang auf eine naturalistisch-autenthische filmische Darstellung der eigenen Lebenswelt konditioniert wurde und realitätsferne, stilisierte „Bigger-Than-Life„-Geschichten nur in Form amerikanischer Filme kennengelernt hat, ablehnend reagiert, wenn auf einmal die selben Schauspieler in der selben Kulisse „einen auf Hollywood machen“.

Andererseits erklärt sich so auch, warum Filme über das Dritte Reich und den Zweiten Weltkrieg neben Komödien und Arthouse-Dramen das einzige „Genre“ sind, das gelegentlich im deutschen Kino funktioniert: durch die Monstrosität des Krieges und die unvorstellbaren Gräuel der Nazi-Herrschaft werden Authentizität und „bigger than life“ praktisch deckungsgleich. Durch das schreckliche historische Ausnahme-Setting von Krieg und Holocaust können Geschichten mit geradezu übermenschlichen Konflikten erzählt werden, deren dramatische Wucht umso größer ist, weil sie tatsächlich stattgefunden haben.

Kein Ausweg, nirgends?

Bedeutet all das, dass der deutsche Film – und jeder andere nationale Film – auf immer darauf festgelegt ist, sich auf die Nischen Arthouse und Komödie zu beschränken? Nicht unbedingt.

Zum einen sollte es möglich sein, das Publikum langsam und behutsam an andere Erzählstile heranzuführen. Deshalb wäre es so wichtig, dass mehr ausprobiert wird und der Genre-Film trotz aller unvermeidlicher Rückschläge nicht aufgegeben wird. Deshalb wäre es wichtig, dass die wenigen mutigen Versuche, deutsche Genre-Filme zu machen, nicht einfach immer nur gnadenlos verrissen werden. Damit machen es sich die Kritiker zu einfach. Es muss auch bei der Filmkritik ein Bewusstsein dafür entsteht, dass Genre-Filme ein zartes Pflänzchen sind, das gehegt und gepflegt werden muss, weil hier erst langsam eine eigene Filmsprache, eine eigene Kultur entstehen muss.

Zum anderen muss es gelingen, mehr über den eigenen Tellerrand der nationalen Filmindustrien hinauszuschauen und aus Deutschland heraus Filme für den internationalen Markt zu produzieren. Ein Film wie „Cloud Atlas“ mag in mancherlei Hinsicht nicht hundertprozentig geglückt sein – ein löbliches kreatives Wagnis und ein bewundernswerter produzentischer Herkules-Akt ist er allemal. Sich darüber zu mokieren, dass er deutsche Fördergelder bekommt oder darüber zu streiten, ob er den Deutschen Filmpreis verdient, nur weil er auf Englisch und mit internationalen Stars gedreht wurde, ist engstirnig und wenig hilfreich.

So lange derartige international ausgelegte Filme aber immer nur als fragile Koproduktionen zustande kommen, so lange es nicht gelingt, internationale Produktions- und Vertriebsstrukturen aufzubauen, so lange werden solche Projekte immer nur waghalsige Einzelprojekte bleiben für die ein Produzent Kopf und Kragen riskiert.

Wenn der europäische Film nicht für immer im Schatten von Hollywood stehen soll, muss es international orientierte europäische Produktions- und Verleihunternehmen nach dem Vorbild der amerikanischen Majors geben. Die Voraussetzungen dafür sind eigentlich da. Multinationale Medienimperien wie Bertelsmann oder Vivendi hätten die Mittel, ein internationales Verleihnetzwerk aufzubauen, so wie PolyGram Filmed Entertainment das in den 90er Jahren erfolgreich vorgemacht hat, bevor es vom Mutterkonzern Phillips an Seagram verschachert wurde. Machbar wäre es. Allein, es fehlt der Mut und die Vision.

Hilfreich wäre es dafür natürlich auch, wenn die Filmförderungen die Bildung solcher internationaler Strukturen stärker unterstützen würden. Vor allem das Media-Programm der EU wäre dafür eigentlich prädestiniert. Stattdessen setzt man mit der projektbezogenen Förderung von europäischen Koproduktionen auf ein Geschäftsmodell, aus dem sich nie tragfähige Strukturen entwickeln werden – und damit viel Geld in den Sand.3

Alles besser in Hollywood?

Wir wünschen uns alle mehr bessere Filme. Aber einfach immer nur über den deutschen Film zu schimpfen und damit zu suggerieren, dass alle anderen es besser machen, wird der Sache nicht gerecht. Alle Länder außer den USA haben mehr oder weniger mit den selben Problemen zu kämpfen – die inhaltlichen und ästhetischen Beschränkungen nationaler Filme sind letztlich allesamt das Resultat national ausgerichteter Produktions-, Verwertungs- und Förderstrukturen.

Aber auch in den USA ist die Situation der Filmindustrie alles andere als rosig. Viele amerikanische Filmemacher beneiden Europa um sein üppig ausgestattetes Fördersystem, durch das auch künstlerisch anspruchsvolle Filme eine Chance haben, realisiert zu werden. Die Specialty-Divisions der Majors, die anspruchsvollere Filme für den Arthouse-Markt produzierten, sind längst dicht gemacht worden. Der Independent-Film ist derzeit in Amerika so gut wie tot.

Im Mainstream-Bereich sieht es nicht viel besser aus. Die astronomischen Produktionskosten haben die Studios inzwischen so risikoscheu gemacht, dass sie fast nur noch Sequels und Prequels der immer gleichen Superheldenfiguren produzieren. Sehnsüchtig erinnert sich so mancher an die wunderbare Zeit vor dem Ende der Dotcom-Blase zurück, als sowohl reichlich Geld als auch Mut für neue Ideen da war und allein im annum mirabilis 1999 so aufregende Filme entstanden wie „Matrix“, „Fight Club“, „Magnolia“, „American Beauty“, „Being John Malkovich“, „The Sixth Sense“ und „The Insider“.

Diese Zeiten sind auch in Hollywood lange vorbei. In Zeiten knapper Kassen setzt man auf Sicherheit – und die ist bekanntlich Gift für die Kreativität.

Die findet derzeit vielmehr beim Fernsehen fruchtbaren Boden, vor allem bei der Serie. Aber auch hier ist es mehr als alles andere reichlich vorhandenes Geld, das kreative Freiräume eröffnet. Ob im Kino oder im Fernsehen – gute Filme sind letztlich immer eine gelungene Symbiose aus Kunst und Kommerz.

Thilo Röscheisen

  1. Deshalb treten die europäischen Filmemacher auch so vehement für den Erhalt der „cultur exception“ in den Verhandlungen über das Handelsabkommen zwischen den USA und der EU ein []
  2. Die große Ausnahme ist hier die britische Firma Working Title, die regelmäßig Filme für den Weltmarkt produziert. []
  3. Auch auf nationaler Ebene ist die projektbezogene Förderung eher ein Problem als eine Hilfe, begünstigt sie doch den allseits so gefürchteten mehrheitsfähigen Gremien-Film. Die Referenzfilmförderung der FFA ist da eine löbliche Ausnahme. []