Netflix als Hilfeschrei

Das mögliche Eintreten von Netflix auf den deutschen Markt wird ja fast so sehr herbeigesehnt, wie das Erscheinen des Heilands höchstpersönlich. Warum eigentlich?

Thomas Lückerath hat auf DWDL einen ausführlichen Artikel zum Netflix-Hype in Deutschland veröffentlicht. Darin macht er klar, dass die hohen Erwartungen sich aller Voraussicht nach nicht erfüllen werden. Das liegt zum einen daran, dass auch Netflix für ein gutes deutsches Angebot auf Lizenzen angewiesen ist. Und viele dieser Streaming-Lizenzen sind für den deutschen Markt schon an Wettbewerber vergeben, angefangen von Sky über Maxdome und Watchever bis hin zu Amazon Prime. Dass Netflix in Amerika ein gutes Angebot an Serien und Spielfilmen hat, bedeutet also noch lange nicht, dass das auch in Deutschland der Fall wäre.

Im Übrigen ist das Angebot von Netflix auch in den USA nicht so gut, wie man beim sehnsüchtigen Blick über den Atlantik gerne vermutet. Wer Zugang zu einem amerikanischen Netflix-Account hat, weiß beispielsweise, dass sämtliche HBO-Serien nicht auf Netflix zu finden sind.

In der Tat haben wir mit Maxdome, Watchever, Entertain und neuerdings auch Amazon Prime bereits ein gutes Angebot an Streaming-Anbietern. Der Eintritt von Netflix in den deutschen Markt wird dieses Angebot bestenfalls ergänzen – eine Revolution wird es nicht.

Lückerath stellt völlig richtig fest, dass der große Hype um Netflix sich wohl weniger aus der Sehnsucht nach einem gutem Streaming-Angebot nährt als vielmehr in der Hoffnung, dass dann auch in Deutschland bessere Serien produziert werden. Dabei hat Netflix auf diesem Gebiet bislang lediglich mit „House of Cards“ große Aufmerksamkeit erregt, die meisten der hochgelobten Serien stammen nach wie vor von Pay-TV-Sendern. Und ob Netflix überhaupt auch Serien für den deutschen Markt produzieren wird, steht noch völlig in den Sternen. Lückerath schließt daher:

Wunder vollbringen kann auch Netflix nicht. Je intensiver man sich auf diese Spurensuche einlässt, desto deutlicher wird am Ende: Die deutsche Hoffnung auf Netflix ist ein Hilfeschrei. Nicht Netflix ist so unglaublich gut — das deutsche Fernsehen nur oft so unfassbar schlecht.“

Was das deutsche Publikum will ist vor allem ein höheres erzählerisches Niveau im Serienbereich. Das können – oder wollen – die deutschen Free-TV-Sender aber bislang nicht bieten, auch wenn in letzter Zeit ein wenig Bewegung in den Markt zu kommen scheint.

Eine deutsche Antwort auf den Netflix-Erfolg ist also keine technische Frage. Es ist eine Frage des Storytellings. Darauf sollten sich die Anstrengungen konzentrieren. Eigene serielle Produktionen sind der Schlüssel zum Erfolg des Fernsehens dieser Tage.“

Lückerath hat Recht: die Bedeutung von eigenproduzierten Serien ist durch das Abflauen der Casting- und Reality-TV-Welle so groß wie lange nicht mehr. Der einstige Marktführer RTL kann ein Lied davon singen, aber auch die anderen Sender haben sich viel zu lange auf ihren Quoten-Lorbeeren ausgeruht.

Trotzdem gibt es bei allen großen deutschen Sendern bislang bestenfalls zaghafte Versuche, in die schöne neue Serienwunderwelt aufzubrechen. Das ist zu wenig und vielleicht auch schon zu spät.

 

Warum wir nicht Serie können

In einem ausführlichen, gut recherchiertem Artikel beschreibt Jochen Förster in Brand Eins sehr treffend die Situation im deutschen Fernsehmarkt: „Wir Serienmuffel“. Entlarvend sind die Kommentare der zitierten Programmmacher, die erahnen lassen, warum beim langen Marsch durch die öffentlich-rechtlichen Institutionen aus so vielen guten Ideen meistens doch nur deutsches Fernsehen wird.

Wir Serienmuffel - brand eins online

Die Probleme, die Förster benennt, sind hier schon oft angesprochen worden: mangelnde Risikofreude, zu wenig Freiheit für die Autoren und viel zu kleine Budgets.

Das interessanteste Detail versteckt sich aber in dem Info-Kasten über das Dänische Fernsehen: rund 1 Mio Euro gibt Danmarks Radio für eine Folge ihrer „Qualitätsserien“ aus, während eine Serienfolge in Deutschland mit rund der Hälfte auskommen muss. Und das sieht man.

Förster rechnet vor, dass DR knapp fünf Prozent des Jahresbudgets in Qualitätsserien investiert. Beim Jahresetat der ARD von 6,5 Mrd. Euro wären das 325 Mio Euro. Damit könnte man schlappe 160 Folgen „Breaking Bad“ produzieren. Wenn man wollte.

Dazu müsste man aber so denken wie Nadia Kløvedal Reich, die bei Danmarks Radio den Bereich Drama leitet:

„Um eine Serie auf HBO-Niveau zu machen, braucht man Geld, vor allem aber Geist. Wir bei DR planen sehr langfristig, unsere Autoren schreiben jetzt schon für die Saison 2016/17. Wir arbeiten in kleinen Teams, die sich lange kennen. Und wir lassen unseren Kreativen ein Maximum an Freiheit.“

Kann der Dame nicht mal jemand einen Job bei uns anbieten?

Who Killed the Romantic Comedy?

In einem ausführlichen und gründlich recherchierten Artikel für LA Weekly geht Amy Nicholson der Frage nach, was zum plötzlichen Tod der Romantic Comedy geführt hat: „Who Killed the Romantic Comedy?

Interessant ist dabei ihre Beobachtung, dass für den Erfolg von RomComs weniger die Zugkraft des weiblichen Stars als vielmehr des männlichen Parts entscheidend zu sein scheint. Sowohl Meg Ryan als auch Julia Roberts waren noch völlig unbekannt, als sie mit „When Harry met Sally“ und „Pretty Woman“ groß herauskamen, während ihre männlichen Gespielen Billy Crystal und Richard Gere schon davor Stars waren.

Ganz ähnlich läuft es in Deutschland, wo die RomCom wie in einer Art Biotop nach wie vor gut funktioniert – solange Matthias Schweighöfer, Til Schweiger, Elyas M’Barek oder – mit Einschränkungen – Christian Ulmen mitspielen. Die Frauen an ihrer Seite scheinen dagegen weitgehend austauschbar zu sein.

Sollte dem deutschen Publikum auch noch die Lust an der RomCom vergehen, sieht es allerdings zappenduster aus fürs deutsche Kino, schließlich ist die romantische Komödie heimischer Bauart das einzige Genre, das einigermaßen zuverlässig ein Millionenpublikum ins Kino lockt. Ohne sie läge der Marktanteil deutscher Filme nicht bei knapp 20 sondern unter 5 Prozent. 

Während Hollywood immer weiter auf immer teurere Superheldenfilme setzt, ist der deutsche Film also bis auf weiteres auf Gedeih und Verderb auf den Erfolg der romantischen Komödie angewiesen.

Besonders nachhaltig sind beide Geschäftsmodelle nicht.

Warum Deutschland für Hollywood immer noch wichtig ist

Der Hollywood-Reporter beschreibt in einem äußerst aufschlussreichen Artikel, dass der Filmmarkt Deutschland für Hollywood eher noch wichtiger geworden ist, als er ohnehin schon war. “If you can’t sell your film to Germany, don’t bother making it“, sagte Mark Gill auf einer Konferenz im Rahmen des AFM in Los Angeles.

Allerdings hat der deutsche Markt auch seine Besonderheiten, auf die amerikanische Finanziers Rücksicht nehmen müssen. Im Gegensatz zu anderen Ländern tut sich bei uns Western und Horror äußerst schwer und auch reines Drama lockt nur im Ausnahmefall genug Leute ins Kino. Achim Rohnke von der Bavaria erklärte auf dem Panel die Genreaufteilung auf dem deutsche Kinomarkt: „32 percent comedies, 24 percent action films and 14 percent children’s films. Together that’s two-thirds of the audience. So if you want to sell to Germany, make one of those three genres.“

Während der Finanzierungsbeitrag anderer europäischer Länder im Rahmen von Pre-Sales in den letzten Jahren drastisch eingebrochen ist, können die deutschen Auswertungsrechte bis zu 10 Prozent zum Budget eines Films beitragen. Ein Film wie „Rush“ wäre ohne deutsche Ko-Finanzierung nie entstanden.

Auch wenn die Zeiten von „stupid German money“ längst vorbei sind – für Hollywood bleibt Deutschland ein wichtiger Zahlmeister.

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Battle of the Binge

Jetzt haben wir uns gerade daran gewöhnt, dass Netflix und andere Streaming-Dienste die Lösung aller unserer Fernsehprobleme sind, da ist die schöne, werbefreie Fernsehzukunft auch schon wieder in Gefahr. Josef Adalian berichtet in einem höchst interessanten Artikel auf Vulture über den Kampf der amerikanischen Fernsehsender um erweiterte Streaming-Rechte für ihre Serien.

Im Kern geht es darum, dass die Sender in ihren Mediatheken alle bereits gesendeten Folgen der aktuellen Staffel ihrer Serien anbieten möchten und nicht nur die letzten fünf Folgen, wie das bislang der Fall ist. Im Gegensatz zu Netflix laufen die Serien dort mit unüberspringbaren Werbeblöcken. So wollen die Sender ihre durch Time-Shifting schwindenden Werbeeinnahmen erhöhen.

Netflix wiederum droht damit, deutlich weniger für Serien zu zahlen, sollten die Fernsehsender die Serien über ihre Portale komplett anbieten. Und das wiederum finden die Studios, die die Serien herstellen nicht so lustig, ist Netflix für sie doch in den letzten Jahren zu einer wichtigen Einnahmequelle geworden. Möglicherweise ziehen im Hintergrund auch noch die Kabelnetzbetreiber die Fäden, denen der Erfolg von Netflix ein Dorn im Auge ist, auch wenn einige von ihnen Netflix demnächst in ihr Programmangebot aufnehmen.

Es ist also einiges in Bewegung. Die Fernsehsender, die sich bislang äußerst selbstbewusst gegenüber den aktuellen Umbrüchen gegeben haben, starten ihr erstes großes Rückzugsgefecht. Ob sie auf Dauer eine Chance haben, ihr werbefinanziertes Geschäftsmodell des linearen Fernsehens gegen die sich nachhaltig ändernden Sehgewohnheiten zu verteidigen, scheint allerdings mehr und mehr zweifelhaft.

In der Blockbuster-Falle

Der vergangene Sommer war reich an spektakulären Blockbuster-Flops. Die Klage über immer formelhaftere Superheldengeschichten nach ein und dem selben Schema war in aller Munde und George Lucas und Steven Spielberg sahen sich sogar bemüßigt, den drohenden Untergang Hollywoods zu prophezeien, weil die Studio-Bosse mit immer teureren Mega-Blockbustern zunehmend ihre eigene Existenz aufs Spiel setzten.

Tatsächlich sprechen die Zahlen aber – leider – eine andere Sprache, wie Harvard-Professorin Anita Elberse in einem Artikel auf Vulture erklärt: Es sind immer noch und zunehmend eben diese viel gescholtenen Blockbuster, die für die Studios das große Geld machen, daran ändern auch die spektakulären Flops nichts. Im Gegenteil: auch trotz gelegentlicher Flops sind teuren Megablockbuster unter dem Strich immer noch eine sicherere Wette, als die meisten kleineren Filme.

Weil die Budgets der großen Tentpole-Filme aber inzwischen so astronomisch sind, dass ein Studio mehr als zwei Mega-Flops pro Saison kaum verkraften kann, steigt der Druck, auf vermeintlich sichere Konzepte zu setzen, nur noch weiter. Das ist die Blockbuster-Falle, in der die Studios sitzen.

Schuld daran, meint Elberse, seien weniger die Studios als die Zuschauer, die dann doch eher in Scharen in die großen Filme gingen, als in die kleineren. Aber das greift zu kurz. Denn diese Dynamik ist eher das Resultat aus verständlicher Risikovermeidung einerseits sowie der notorischen Schwierigkeit, die Zuschauerakzeptanz für einen Film vorherzusagen andererseits.

Der kommerzielle Erfolg der Mega-Blockbuster besteht vor allem darin, dass er die Unwägbarkeit dessen, was eine gute Geschichte sein könnte, eliminiert, indem er  spektakuläre Schaueffekte in den Vordergrund rückt, für die die Geschichte nur noch das Mittel zum Zweck ist. Es ist der Film als Jahrmarktspektakel, als theme park ride, wie Spielberg sagte, das ihn für ein bestimmtes Publikum zum Ereignis macht, das es meint, nicht verpassen zu dürfen. Erst diese Qualität macht den Blockbuster zum planbaren, vermarktbaren Produkt mit kalkulierbarem Risiko.

Film finanziert Journalismus

Mit Filmen fürs Kino oder Fernsehen Geld zu verdienen, ist alles andere als einfach. Aber diese Probleme sind nichts verglichen mit denen von Print-Journalisten – vor allem solchen, die aufwändige Reportagen machen oder Investigativ-Journalismus betreiben.

Zwei Ausnahme-Talente, die es immer wieder schaffen mit außergewöhnlichen, gut recherchierten Geschichten Aufsehen zu erregen sind Joshuah Bearman und Joshua Davis. Bearmans Wired-Geschichte über die Geiselkrise im Iran wurde gerade verfilmt und hat den Oscar für den besten Film eingeheimst: „Argo“.

Die beiden haben eine neue Firma gestartet, die aufregenden Reportage-Journalismus finanzieren will. Ein wesentliches Augenmerk legen sie dabei auf Geschichten, die sich gut verfilmen lassen – schließlich haben die beiden selbst inzwischen ganze 18 Geschichten an Filmproduktionsfirmen optioniert.

Magazine Writing on the Web, for Film - NYTimes.com

Die Zeiten, in denen aufwändige Reportagen von finanziell gut ausgestatteten Print-Medien finanziert wurden, sind endgültig vorbei. Die Art von Journalismus, wie die beiden Joshuas sie betreiben, erinnert in der Tat viel mehr an die Arbeitsweise der Filmproduktion. Insofern ist es nur folgerichtig, wenn Reportage-Journalisten von vornherein an alle möglichen Auswertungsformen ihrer Geschichten denken und die wiederum zur Finanzierung von unabhängigem Qualitätsjournalismus beitragen.

Bearman formuliert in einem Artikel in der New York Times seine Vision für diese neue Art von Journalismus so:

“Maybe this is a moment, with all of these different platforms opening up, with new tools and new ways of telling big stories, when writers can get some control in the kind of work they do.”

Die verhängnisvolle Eigendynamik der Blockbuster-Spirale

Der Drehbuchautor Damon Lindelof hat eine eigene Erklärung dafür, warum Hollywood-Blockbuster in den letzten Jahren immer ähnlicher geworden sind: Story Gravity.

Für Lindelof gibt es für die beklagenswerte Entwicklung keinen klaren Schuldigen – weder die Studios noch das Publikum noch Autoren oder Regisseure. Vielmehr erklärt er, dass dem Blockbuster ein inhärenter Drang innewohnt, immer größer und spektakulärer zu werden – immer noch einen draufzusetzen war letztlich das Prinzip, nach dem die Mega-Filme, die für Hollywood so lange eine sichere Nummer waren, funktionierten. Scott Brown formuliert es in seinem Artikel fürs New York Magazine so:

No one necessarily asks for it; it just kind of happens. It’s what Lindelof calls Story Gravity, and dealing with it—whether that means resisting it or simply surfing it skillfully—is the great challenge of writing this new breed of tentpole blockbuster. The question used to be: How do we top ourselves? The new one seems to be: How do we stop ourselves?

Es scheint hier also eine Entwicklung zum Ende zu kommen, die Steven Spielberg und George Lucas einst mit der Erfindung des Blockbusters angestoßen haben. Die einfache aber äußerst erfolgreiche Idee dahinter war, einen Film wie eine Attraktion eines Vergnügungsparks aufzubauen und den Zuschauer durch eine Achterbahn visuell spektakulärer Set-Pieces zu schicken.

Das Problem dabei ist, dass sich diese Special-Effects-Spektakel schnell verbrauchen: wenn einmal ein Hochhaus in die Luft geflogen ist, muss beim nächsten Blockbuster schon eine ganze Stadt dran glauben, wenn man dem Publikum noch etwas neues bieten will.

Richtig inflationär wurde diese Entwicklung durch die Digitalisierung der Postproduktion, durch die die natürliche Grenze dessen, was man alles in die Luft jagen konnte, praktisch aufgehoben wurde.

Inzwischen gehört die lustvolle Zerstörung des Planeten Erde zum Standard-Repertoire des Sommer-Blockbusters. Auch wenn technisch mehr möglich wäre – mit der routinemäßigen Zerstörung allen Lebens auf unserem Planeten stoßen die Geschichten an die Grenze dessen, was erzählenswert ist. Wie soll man das noch toppen? Soll man nach der Erde noch das Sonnensystem zerstören? Was macht das für einen Unterschied?

Hier rächt sich, dass diese Art von Action-Spektakeln zu immer einförmigeren Geschichten geführt haben, die kaum mehr Variationen zulassen: eben jene Story Gravity, von der Lindelof spricht und die unweigerlich dazu führt, dass es immer nur noch um die Rettung der Welt geht.

So schwer es auch fallen wird – der Blockbuster wird sich inhaltlich neu erfinden müssen, wenn er eine Zukunft haben will. „World War Z“ und „Startrek Into Darkness“ haben erste Schritte in diese Richtung getan. Weitere werden folgen. Denn das schöne Geschäft mit den großen Filmen werden sich die Studios mit Sicherheit nicht entgehen lassen wollen.

Der lange Weg von „Cheers“ zu „Breaking Bad“

In einem Artikel in The Morning News beschreibt Martin Connelly die Entwicklung der modernen Fernsehserie, angefangen mit Serien wie „Cheers“ und „Friends“, die erstmalig Entwicklungsbögen über eine ganze Staffel hinweg einführten bis hin zur heute üblichen Form der zehn- bis zwölfteiligen Kurzstaffel, der Conelly romanhafte Qualitäten bescheinigt.

Zu Wort kommen neben „Cheers“-Autor und Produzent Phoef Sutton auch die Autorin Amanda Lotz, die in ihrem Buch mit dem programmatischen Titel The Television Will Be Revolutionized“ die These aufstellt, dass das Fernsehen Mitte des letzten Jahrzehnts in eine „Post-Network“-Ära eingetaucht ist, in der die Mainstream-Sender zunehmend an Relevanz verlieren.

Zwar kommt Conelly in dem etwas ausufernden Artikel nicht zu bahnbrechenden neuen Erkenntnissen, gibt aber einen guten Abriss über die historische Entwicklung. Alles in allem daher durchaus lesenswert.

Der Sommer der B-Movies

Jetzt hat es das Thema sogar auf Zeit Online geschafft: es ist zwar schon ein paar Wochen her, dass Steven Spielberg und George Lucas den Untergang Hollywoods prophezeit haben, aber nachdem seitdem eine ganze Reihe sündhaft teurer Sommer-Blockbuster an der Kinokasse enttäuscht haben, scheint die Kino-Apokalypse nun unmittelbar bevor zu stehen.

Statt der teuren Special-Effects-Filme haben die Zuschauer in den USA in den letzten Wochen eher Filme wie Adam Sandlers „Kindsköpfe 2“ bevorzugt, wie die LA Times in ihrem Beitrag über die Blockbuster-Flops feststellte. Gut funktioniert haben außerdem eine ganze Reihe von Genre-Filmen mit kleinem Budget, allen voran „The Conjuring“, der gestern bei uns angelaufen ist. Der Sommer der Blockbuster-Flops ist damit für andere inzwischen schon der Sommer der B-Movies.

So langsam scheint sich in den Führungsetagen der Studios die Erkenntnis zu verbreiten, dass es so nicht weitergehen kann. Mit zu vielen, zu ähnlichen teuren Mega-Blockbustern haben sie den Bogen ganz offensichtlich überspannt.

Ob das gleich zu einer kreativen Renaissance führen wird, sei dahingestellt. Mit kleineren Filmen und originelleren Geschichten tut sich das Studio-System traditionell eher schwer, wie Steven Zeitchick, in der LA Times feststellt.

Man kann also weiterhin nur hoffen, dass die Studios in Zukunft wieder weniger auf vermeintlich todsichere Rezepte und Megafilme aus der Retorte setzen und ungewöhnlicheren Geschichten wieder mehr Chancen geben.

Update: Jetzt hat auch noch die Süddeutsche nachgezogen: „Das Blockbuster-Imperium schlägt zurück“

Grownups

The Next Big Thing

Es gilt als ausgemacht, dass das traditionelle lineare Fernsehen das nächste Opfer des digitalen Medienumbruchs sein wird. Bislang hält es sich allerdings noch recht wacker.

Dafür, dass das so bleibt, tun die dominierenden Player im Fernsehmarkt aber auch einiges, wie Matt Buchanan in seinem Elements-Blog beim New Yorker beschreibt. Das sind vor allem die Fernsehsender und – in den USA – die Kabelnetzbetreiber.

Zwar stehen Apple, Google, Microsoft und andere längst in den Startlöchern, um den großen Bildschirm im Wohnzimmer zu erobern, aber dafür brauchen sie Inhalte. Die großen Medienkonglomerate, die diese Inhalte haben, haben jedoch wenig Interesse daran, ihr etabliertes Geschäftsmodell des traditionellen linearen Fernsehens zu untergraben. Wären alle Inhalte jederzeit online verfügbar, bräuchte es keine Fernsehsender mehr und die Kabelnetzbetreiber würden vom Inhalteanbieter zum technischen Dienstleister degradiert. Wie schwer man sich als solcher tut, Geld zu verdienen, kann man sehr schön am Beispiel der Mobilfunkbetreiber beobachten.

Das ist auch der Grund, warum HBO seine begehrten Serien weiterhin exklusiv über sein Kabelabonnement vertreibt – „Girls“, „The Newsroom“ und „Game of Thrones“ sind weder auf Hulu noch auf Netflix oder einem anderen Streaminganbieter zu bekommen. Wer HBO nicht abonniert hat, muss warten, bis die Serien auf DVD erscheinen.

Auch wenn das lineare Fernsehen in einer Welt ständig verfügbarer Online-Medien längst zum Anachronismus geworden ist – ohne ein Geschäftsmodell, dass die Inhalteanbieter und Kabelnetzbetreiber einschließt, wird sich daran nichts ändern.

Genau daran wird derzeit hinter den Kulissen kräftig gewerkelt: Während Google und Intel versuchen, direkt über die Produzenten an Inhalte zu kommen, unternehmen Apple und Microsoft alles, um mit den Kabelnetzbetreibern ins Geschäft zu kommen.

In Deutschland ist die Situation trotz anderer Ausgangslage ähnlich verfahren: bei Lizenzware wie amerikanischen Filmen und Serien stehen auch bei uns die Interessen der Fernsehsender denen der Streaminganbieter entgegen. Die größte Produzenten eigener Programme dagegen – die Öffentlich-Rechtlichen – werden durch unsinnige gesetzliche Regelungen daran gehindert, ihr vom Gebührenzahler bereits bezahltes Programm diesen auch unbegrenzt zur Verfügung zu stellen.

Solange sich Inhalteanbieter und Fernsehsender weiter selbst im Weg stehen, wird es nur einen Gewinner geben: die illegalen Streamingportale. Das nützt letztlich niemandem. Der Druck, ein neues Geschäftsmodell zu finden, ist also da. Die Schlacht um unser Wohnzimmer hat längst begonnen.

Im goldenen Zeitalter der Antihelden

Für den Atlantic hat Hope Reese ein äußerst lesenswertes Interview mit dem Autor Brett Martin geführt. In seinem bereits erwähnten Buch „Difficult Men“ beschreibt Martin, wie die Einführung von komplexen Antihelden als Hauptfiguren in Serien wie „The Sopranos“, „The Wire“, „Mad Men“ oder „Breaking Bad“ das „Dritte Goldene Zeitalter des Fernsehens“, wie er es nennt, eingeläutet hat.

antiheroes

Für Martin sind diese Serien die prägende Kunstform des neuen Jahrtausends – eine Art kulturelles Leitmedium, vergleichbar mit den Kinofilmen von Scorsese, Altman und Coppola in den 70er Jahren und den Romanen der Beat-Generation der 60er Jahre.

Als Grund für die Attraktivität von ambivalenten männlichen Antihelden sieht Martin die männliche Identitätskrise der späten 90er und frühen Nullerjahre – ein Trend, der sich seiner Meinung nach mit Serien wie „Girls“ oder „The Newsroom“ möglicherweise bereits wieder überlebt hat.

Einige Wochen zuvor hat sich Akash Nikolas übrigens bereits auf die Suche nach weiblichen Antiheldinnen begeben, ebenfalls im Atlantic.

Update: Dorothy Snarker hat zu diesem Thema auf IndieWire nachgelegt: „In Praise of the Difficult Women“.

Spielberg, Lucas und das Ende des Kinos

Die apokalyptischen Äußerungen von George Lucas und besonders Steven Spielberg über den bevorstehenden Untergang Hollywoods haben in der Blogosphäre ziemlich große Wellen geschlagen. Natürlich ist es eine große Ironie, dass ausgerechnet die beiden Filmemacher, die als die Erfinder des Blockbusters gelten, darüber klagen, dass Hollywood an den immer aufwändigeren, teureren und gleichzeitig immer einförmigeren Mega-Filmen zu ersticken droht.„There’s going to be an implosion where three or four or maybe even a half-dozen mega-budget movies are going to go crashing into the ground, and that’s going to change the paradigm“, orakelte Steven Spielberg im Hollywood Reporter.

Ironman

David Edelstein hat für das New York Magazine ein lesenswertes Interview mit der Produzentin Lynda Obst geführt, das ein Licht auf die Hintergründe der neuen Hollywood Angst scheint. Als Grund für die Entwicklung sieht sie vor allem den Zusammenbruch des DVD-Marktes und die neue Dominanz des internationalen Geschäfts, das inzwischen 80 Prozent des Umsatzes der Hollywood-Studios ausmacht. Wer noch mehr von Lynda Obst lesen will, dem sei ihr Essay auf Salon.com ans Herz gelegt.

Richard Brody denkt im New Yorker schon einen Schritt weiter und fragt sich, ob auch die amerikanische Filmindustrie demnächst eine Förderung braucht, damit jenseits von Superhelden und Weltuntergangsphantasien auch noch inhaltlich anspruchsvollere Filme entstehen können. Dabei wagt er einen Blick auf den Weltmarktführer in Sachen Filmförderung: Frankreich. Was er da sieht, empfindet er allerdings alles andere als ermutigend.

Scott Myers hat sich auf „Go into the Story“ ebenfalls Gedanken zu dem Thema gemacht und sieht sich an, wie Blockbuster noch vor zehn Jahren aussahen. Der wesentliche Unterschied zu heute: keine Superhelden und kaum Sequels.

Myers legt den Finger in die Wunde, wenn er sich fragt, warum ausgerechnet die so extrem risikoscheuen Anzugträger in den Studios inzwischen ausschließlich auf immer teurere Filme setzen. Irgendwie erinnert mich das an die Zeit vor der Finanzkrise, als es Immobilien waren, für die kein Preis zu hoch zu sein schien…

Neues Geld für alte Sender

Obwohl die Werbeerlöse der großen Free-TV-Sender in den USA – den sogenannten „Networks“ ABC, CBS, NBC und Fox – seit Jahren stetig sinken, sind sie finanziell so gut aufgestellt wie nie zuvor. Wie Josef Adalian in einem aufschlussreichen Artikel auf Vulture.com aufzeigt, haben sich die Networks in den letzten Jahren eine Vielzahl neuer Finanzierungswege erschlossen.

Vor allem Streaming-Dienste wie Netflix aber auch Amazon tragen substantiell zum Budget neuer Serien bei, aber auch Auslandsvorverkäufe spielen eine immer größere Rolle. So kann CBS etwa für seine Stephen-King-Adaption „Under the Dome“ schon im Vorfeld das gesamte Produktionsbudget der Serie refinanzieren.

Für weniger prominente Produktionen dürfte das allerdings nicht im gleichen Maß gelten. Und wie lange der Geldregen der Streaming-Anbieter andauert, ist ebenfalls fraglich. Trotzdem: der oft beschworene Untergang des klassischen linearen Fernsehens fällt wohl erst einmal aus.

Sci-Fi und Fantasy: ein westliches Kulturphänomen?

Ist Science Fiction und Fantasy ein rein westliches Phänomen? Christine Folch vergleicht in einem Essay im Atlantic die vorherrschenden Film-Genres Hollywoods mit denen Bollywoods und stellt die Frage: Warum sind vor allem die westlich geprägten Gesellschaften offenkundig so von Science Fiction und Fantasy fasziniert?

Folch zitiert den deutschen Soziologen Max Weber mit seiner Theorie, dass wir in einer „entzauberten Welt“ leben, in der es für alles eine Erklärung gebe und die sei schlicht und einfach langweilig. Umso stärker sei dann die Sehnsucht nach Magie, Mystik und Unerklärbarem.

Da mag etwas dran sein. Allerdings muss man feststellen, dass auch das europäische Kino herzlich wenig an Fantasy und Science Fiction hervorbringt – was aber eher ein Problem der fehlenden Budgets ist als ein Mangel an Interesse des Publikums, wie die eindrucksvollen Besucherzahlen vor allem der amerikanischen Fantasy-Filme beweisen.

Obwohl Bollywood nach Anzahl produzierter Filme Hollywood als Filmhauptstadt der Welt weit in den Schatten stellt – bei den Budgets ist Tinseltown immer noch König. Es ist schwer vorstellbar, dass die indische Filmindustrie mit den Special-Effects-Schlachten aus Kalifornien mithalten könnte.

Allerdings ist es bemerkenswert, dass die großen Science Fiction und Fantasy Hits aus Amerika in Indien keine nennenswerten Zuschauerzahlen erzielen konnten. Vielleicht ist also wirklich etwas dran, an der westlichen Faszination an fiktiven magischen Welten. Auch wenn das europäische Kino für die die notwendigen Budgets nicht auftreiben kann – eine große Zahl äußerst erfolgreicher europäischer Fantasy-Roman-Autoren beweist, dass die Sehnsucht nach Verzauberung auch in Europa groß ist.

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